Um pouco de História da Arte

Comentar as histórias do meu pai tem sido muito divertido, ao longo de todo esse tempo desde maio de 2013, mas o que eu talvez tenha deixado escapar é que existe uma lógica por trás dessa “bagunça organizada” e que, na verdade, mesmo sem saber, ao cursar Artes Plásticas (Belas Artes – teoria – e Oficinas de Arte – prática) na Universidade de Haifa em Israel eu estava me preparando justamente para isto.

Então, agora que este blog está chegando em sua reta final (tenho histórias Disney para somente mais uma semana, e depois vou diminuir bastante o ritmo com as “não-Disney” restantes) permitam-me elaborar um pouco sobre de onde eu venho em História da Arte e sobre como o que eu aprendi em Haifa é usado aqui.

O método de estudo de História da Arte ensinado na minha época se chamava “arte comparativa”, e consiste em examinar uma obra de arte à luz de outras (por isso vocês me viram muitas vezes citando outras histórias semelhantes de meu pai ao comentar uma delas, ou buscando tão ativamente as referências das fontes de inspiração para elas).

Por exemplo, vamos hoje examinar alguns dos meus quadros prediletos de uma série de grandes mestres, tentar entender como eles se relacionam entre si, de onde buscam suas inspirações e como podem ser na verdade “lidos” como cartas.

O primeiro quadro que eu gostaria de comentar é a Vênus de Urbino, concluído em 1538 pelo mestre Ticiano. Ele, por sua vez, se inspirou na Vênus Adormecida de Giorgione, e acabou inspirando a Manet, já no século XIX (mais sobre isso adiante).

Este quadro é um presente de casamento, uma obra privada que não era destinada à visitação pública em um museu, e apresenta a recém casada em seus últimos momentos como virgem, deitada em seu leito nupcial à espera de seu noivo.

Apesar da sensualidade da obra, tudo nela inspira paz e demonstra “domesticidade”: é a Deusa Vênus da mitologia grega, em toda a sua gloriosa sensualidade, devidamente “domada” pelo casamento Cristão. O lençol branco representa a sua “pureza nupcial”, e o vermelho logo abaixo simboliza a defloração que logo virá. As mulheres ao fundo estão arrumando os baús do dote da noiva (provavelmente desfazendo as malas que ela trouxe da casa do pai dela para sua nova morada) e ela tem, aos seus pés, um cachorrinho adormecido que é o símbolo da fidelidade e paz conjugal.

Nada nela vai contra as crenças estabelecidas, e ao dar o nome de “Vênus” à moça deitada, o pintor faz o possível para distanciá-la de nós no tempo e no espaço e transformar esse corpo nu em uma alegoria, em algo quase não-físico, justamente para não causar escândalo. Não é uma “mulher pelada”: ela é um símbolo da harmonia conjugal que se espera de todo casal. E, naquele tempo, todos acreditavam nesse conceito piamente, como a verdade absoluta.

O próximo quadro parece inocente, mas não é. Concluído em 1767 por Fragonard e de nome O Balanço, ele esconde uma riqueza de detalhes que parecem sem sentido para o observador casual, mas que são bastante significativos para quem sabe vê-los com os olhos certos.

A princípio se percebe só a moça. Mas se observarmos bem, veremos que ela está oscilando entre dois homens: um, mais velho, nas sombras atrás dela, controla o balanço por “rédeas”. Ele pode simbolizar o marido, ou a instituição do casamento. Na frente dela, entre os arbustos, vemos o amante, um rapaz bem mais novo, que se empolga olhando para dentro das dobras da saia dela. Aos pés do homem mais velho, meio escondido entre a folhagem e disfarçado por ela, vemos o “cachorrinho da fidelidade conjugal” latindo, desesperado. Do outro lado, a sandália que voa do pé simboliza os valores morais “soltos” da moça.

Este quadro (e também o Ticiano acima) na verdade conta uma história. Ele é quase um quadrinho de uma história em quadrinhos: a mensagem que ele passa é a de que o adultério pode parecer divertido, mas terá consequências terríveis para a mulher já que, naqueles tempos, havia um castigo para as condenadas pelo “crime de adultério”. Esse castigo era “balançar na ponta de uma corda”, enforcada. E isso, amigos, é o que o balanço simboliza.

E ele também não desafia o “status quo”, mas sim tem a intenção de ser uma “parábola moralizante” para a “educação” das mulheres mais jovens. O escândalo que ele evoca é tanto, que a moça em questão nem precisa estar nua. Mas até aí, ela não é nenhuma figura da mitologia: o que ela representa é uma mulher de carne e osso.

Essa tendência de fazer de cada quadro uma “narrativa moralizante” continuou pelos séculos seguintes: um quadro deveria contar uma história “educativa” e os nus, se presentes, nunca representavam pessoas de carne e osso, mas ideias e ideais “materializados” em figuras alegóricas ou mitológicas.

É o caso, por exemplo, de A Liberdade Guiando o Povo, de 1830, pintado por Eugène DelacroixEsse quadro é o que se chama de “alegoria”, e nem de longe pretende representar um campo de batalha real ou histórico.

Você, leitor, está vendo os lindos seios desnudos da moça com a bandeira, delicadamente pintados em sua modelagem ligeiramente cônica e quase sem mamilos? Então: esse é o jeito que o pintor achou de representar a “liberdade”. (Aliás, qualquer mulher que já chegou em casa, depois de um dia de trabalho duro, morrendo de vontade de tirar aquele sutiã apertado que a incomodou o dia inteiro em nome da estética e do bom convívio social sabe do que eu estou falando). Mas não há nenhuma intenção sexual, aqui: não é uma deusa da sensualidade, não é nem mesmo uma mulher soldado, já que isso não existia naquela época. A nudez dos seios representa somente a liberdade, e só isso.

Mas é agora que as coisas começam a ficar realmente interessantes: com o tempo, e especialmente a partir da segunda metade do século XIX, toda essa ideia do nu feminino como uma “alegoria” já estava bastante desgastada. A sociedade como um todo já não era assim tão inocente nem ingênua, e esse moralismo todo passou a ser usado para tentar disfarçar uma percepção cada vez mais livre da sexualidade por parte do público.

Todo mundo já tinha perfeita consciência do valor erótico da representação de um corpo nu em um quadro, mas ninguém queria dar o braço a torcer e ser o primeiro a reconhecer que ia às exposições de arte só para ver imagens de gente pelada penduradas pelas paredes. É a isso que se chama “hipocrisia puritana”. Assim, os pintores convencionais tentavam servir ao seu público mantendo esta cada vez mais mal disfarçada aura de “inocência” em suas obras, “tingindo” seus nus com um mero verniz de mitologia.

É nesse ponto que chegamos a Alexandre Cabanel e O Nascimento de Vênus, de 1863.

Retirados os querubins alegóricos com seus quase inocentes pipizinhos pendurados no ar e o óbvio pano de fundo marinho sobre o qual a modelo está deitada, resta pouca coisa, além da pele extremamente alva e da total falta de pelos corporais, para criar uma “narrativa” que convença o espectador de que ele está vendo uma figura mitológica e o transporte para um outro tempo e lugar. A impressão que se tem é a de que nem o pintor acredita mais nisso. A técnica de pintura, aliás, pouco faz para disfarçar a sensação de que a “deusa” está na verdade deitada sobre um tablado e que as pedras são nada mais que almofadas. É uma mulher pelada disfarçada de deusa, só isso.

O ano de 1863, aliás, representa o ponto de virada nessa situação: por um lado, desde 1667 a academia de artes estatal do governo francês organizava o “Salão de Paris“, uma prestigiosa exposição anual de artes que pretendia mostrar ao público a mais sublime produção dos mais excelentes artistas da França. Qualquer pintor ou escultor que quisesse ser reconhecido, bem visto, ou pelo menos vender umas obras, tinha obrigatoriamente que fazer parte dele, ou não seria “ninguém”. Ser recusado pelo salão era uma humilhação pública, um atestado oficial da “falta de qualidade” da sua arte. Um desastre. O quadro acima, aliás, fez parte do salão de ’63.

O problema é que a Academia Francesa de Belas Artes estava “engessada” nesse modelo puritano, e o chefe da coisa toda (nem me peça para lembrar o nome dele) era um chato que odiava as vertentes de vanguarda que estavam surgindo, e começou a boicotar ativamente aos realistas e (especialmente) impressionistas da época.

Assim, após fortes protestos e pressões por parte dos artistas boicotados, o imperador Napoleão III organizou o Salão dos Recusados como uma forma de acalmar os ânimos. A princípio visto como uma piada, um monte de “panos quentes”, a verdade é que o salão dos recusados acabou superando o oficial e se tornando o padrão das exposições de arte a partir daí.

Mas a coisa começa a ficar realmente boa agora: recusado em 1863 pelo salão oficial com seu quadro O Almoço sobre a Relva, que foi exposto no salão alternativo já mencionado acima, Édouard Manet em 1865 “emplacou” Olympia, que o salão oficial foi praticamente obrigado a aceitar para afastar acusações de discriminação contra o artista.

Apesar de seu nome, que evoca o Monte Olimpo e seus deuses, Olympia não é nenhuma deusa. Ela não é uma ninfa da mitologia, e não personifica altos ideais como a pureza e a liberdade. Olympia é um tapa na cara da hipocrisia puritana da época.

Inspirada no primeiro quadro que eu mostrei, sua iconografia e simbologia é cuidadosamente estudada para subverter a ideia da Vênus de Urbino e trazê-la para a verdade nua e crua dos “boudoirs” (ou salas privativas) de Paris do século XIX.

Alguns elementos são mantidos, como os lençóis em branco e vermelho, representando a pureza e o sexo, mas a eles é adicionada uma colcha em brocado dourado, representando o dinheiro (misturazinha explosiva, essa, cujo significado não foi perdido pelos visitantes do salão). Os adornos da moça, como a fita de veludo preto no pescoço e a pulseira no braço, são coisas muito comuns da época em que este quadro foi feito.

As empregadas ao fundo são substituídas pela serviçal negra com o maço de flores ao pé da cama (quem enviou essas flores? e por quê? e será que só a negra é uma “escrava”?). Para os pés da moça, Manet adotou a “sandália voadora” de Fragonard, que ele coloca displicentemente jogada aos pés dela.

Mas se, em Fragonard, há uma narrativa clara que conta uma história em uma imagem só, aqui muita coisa (e há quem diga “coisa demais”), foi deixada de fora da narrativa, para o observador adivinhar. E não se esqueça, leitor: a maldade sempre está nos olhos de quem a vê.

E o “cachorrinho da fidelidade”, coitadinho, nem está mais lá: foi sumariamente substituído por um filhote de gato preto arrepiado que, como a moça sobre o divã, encara o observador de seu cantinho escuro quase fora da tela, logo depois das chinelas da infidelidade.

Olympia, aliás, não tem tem nada da meiguice recatada da noivinha de Ticiano: ela olha diretamente nos olhos do espectador enquanto desafiadoramente tapa seu próprio sexo com a mão, fazendo com que ele se sinta quase nu, também, como se estivesse na mesma sala que ela e expondo-o à condição de “cliente” dela na frente de todo mundo, de toda a nata da sociedade parisiense que veio ver o salão, e que tentava desesperadamente esconder sua paixão impura pelas prostitutas de luxo que adorava visitar.

Foi um escândalo! Foi pior do que o “homem pelado” no MAM! E olha que naquele tempo eles não tinham Internet, mas nem precisou. Uma vez aceito pelo salão o quadro não podia ser retirado da exposição, mas teve de ser mudado de lugar e pendurado lá no alto da parede, quase fora das vistas, para que não pudesse ser vandalizado.

Finalmente, para adicionar a pá de cal sobre o puritanismo francês, Courbet pintou, em 1866, A origem do Mundo, que basicamente e de maneira bem didática nos mostra de onde viemos de acordo com a ciência: não de Deus, não de um paraíso bíblico hipotético, mas do ventre de uma mulher.

Não é o Nascimento de Vênus, nem em suas formas mais sinceras, e nem nas mais decadentes: é a biologia, pura e simples, “esfregada na cara” do observador.

Bônus: dois vídeos didáticos da Khan Academy, um sobre Olympia e o outro sobre O Almoço sobre a Relva.

E um último conselho: não precisa ser no Musée d’Orsay, mas pegue os seus filhos e leve-os para ver “gente pelada” no museu mais próximo. Pode ser a Pinacoteca do Estado (que, se eu entendi certo, vai estar com entrada franca de 12 a 15 de outubro agora), ou o MASP, ambos em São Paulo.

Como exercício, tentem analisar, juntos, quais nus representam alegorias, como ideias, deuses e seres mitológicos, e quais são “só” gente nua. Para facilitar, muitos nus clássicos mostram pessoas em atitudes aceitas e assexuais, como no ato de tomar banho, por exemplo, e sem muita coisa realmente à mostra, ou com toalhas em lugares estratégicos.

Aproveitem também para explicar às crianças que uma exposição em um museu não é uma ameaça, mas que elas não devem ver gente pelada longe da supervisão direta dos pais. E o bônus: não é preciso nem falar com eles sobre sexo. É só mesmo o corpo humano como meio de representar outras coisas que não são só sexo.

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No Território Dos Pés-Chatos

História do Pena Kid, de 1975.

Esta história, na verdade, é menos sobre o que acontece entre o Vingador do Oeste e os índios Pés Chatos (ênfase em “chatos”) do que sobre o “processo criativo” do Peninha na redação de A Patada e como os palpites do Tio Patinhas influenciam na coisa toda.

É também uma crítica aos clichês dos filmes de faroeste “macarrônicos“, produções italianas e espanholas de baixo custo e muitas improvisações que tomaram as telas dos cinemas nos anos 1960, na onda dos grandes Westerns Norte Americanos dos anos 1950.

Assim, além dos panos de fundo mal disfarçados e cidades construídas somente de fachadas, outros elementos que não podiam faltar eram o conflito com os índios, as cenas de luta corpo a corpo das quais o herói sempre começava perdendo mas no final saía vencedor (mesmo que para isso fosse preciso dar uma forçada no roteiro), a presença e o salvamento de uma mocinha em apuros (idem), a ocasional cena melodramática (ibidem) e outras coisas do gênero.

E tudo isso, é claro, era feito na intenção de manter feliz ao público que assistia esses filmes. Os produtores temiam que, se os espectadores saíssem descontentes dos cinemas, eles fossem acabar perdendo dinheiro. Era algo mais ou menos parecido com o que acontece hoje em dia com as novelas de televisão, que vão avançando às vezes de maneira meio errática, mas sempre de acordo com os gostos dos telespectadores.

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Assombração Do Porão Do Barão

História do Peninha desenhista, de 1980.

Esta é a segunda (e última, infelizmente) história composta “pelo Peninha” para os “seus” personagens de “terrir”. Na primeira história eles eram apenas mais um dos elementos de uma trama que acontecia, em sua maior parte, na redação de A Patada entre o Tio Patinhas e seu sobrinho no contexto da visita de um crítico de artes.

Mas a história da Assombração do Porão e do Barão da Mansão foi apenas vislumbrada, daquela vez. Não houve realmente um roteiro, entre eles, que um leitor pudesse ter acompanhado. Hoje esse pequeno inconveniente será sanado e a história será conduzida mais ou menos no “estilo Pena Kid”: o Peninha compõe, e o Tio Patinhas dá seus palpites.

O interessante é que as histórias da Assombração do Porão da Mansão do Senhor Barão estão, para o Peninha, na mesma situação na qual estiveram, para papai, as histórias do Pena Kid: proibidas pela chefia da redação, pelo menos por algum tempo. Do mesmo modo, assim como papai acabou ganhando novamente a permissão para fazer histórias do Vingador do Oeste, aqui vemos o Peninha na mesma situação.

De resto, a trama na história desenhada pelo Peninha gira em torno de uma disputa entre as assombrações para ver quem é que conseguiu realmente assustar o Barão. O desfecho será, como sempre acontece, bastante óbvio, por um lado, e completamente surpreendente, por outro. Quem conhece o estilo das histórias de mistério de papai logo irá desconfiar.

O fato de o texto “do Peninha” ser todo rimado em “ão”, a rima mais pobre da língua portuguesa, só adiciona à graça da coisa toda, em uma trama mantida propositadamente “bobinha” para caracterizar o “estilo do Peninha” de fazer quadrinhos.

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O Vale Dos Desaparecidos

História do Pena Kid, de 1975.

As histórias do Pena Kid buscam divertir não apenas pelo humor da comédia do absurdo, mas também pela sátira dos clichês dos filmes de faroeste. Me parece, inclusive, que os quadrinhos e o cinema, que surgiram mais ou menos na mesma época, eram uma inspiração um para o outro, “emprestando” clichês de lado a lado.

O título da história vem de um seriado com temática de faroeste dos EUA dos anos 1940. Ele é tão antigo, na verdade, que naquele tempo era exibido nos cinemas.

Um exemplo de clichê dos filmes e quadrinhos clássicos que tem sido usado até hoje, com poucas variações, é o do medalhão. Em tempos muito anteriores aos exames de DNA, uma joia de família ou outro objeto pessoal passado de uma geração a outra poderia ser uma das poucas evidências que se poderia usar para tentar identificar um suposto parente, com todas as desvantagens que isso acarretava. O problema é que isso foi tão explorado nos melodramas como solução rápida e fácil, que rapidamente ficou cansativo.

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Quanto à interpretação por papai do nome do vale em questão a situação começa bem prosaica, como apenas mais uma desculpa do Peninha para cochilar durante o expediente, e vai ficando cada vez mais elaborada à medida que a insatisfação do Tio Patinhas com a condução do roteiro vai aumentando. Mas isso não quer dizer que as sucessivas soluções encontradas pelo Peninha para os desaparecimentos não vão ser menos clichê (e absurdas) do que o resto.

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As sucessivas reviravoltas ilógicas introduzidas por papai vão deixando a história cada vez mais caótica. A mensagem que ele tenta passar é a de que se, por um lado, um pouco de confusão é algo bom, uma situação absurda demais pode transformar até o mais sério dos filmes de faroeste em uma comédia. Um delicado equilíbrio é necessário para fazer a história “funcionar”, mesmo em situações declaradamente satíricas. Já o uso do “Peninha Quadrinista” dava a ele uma liberdade de brincar com os elementos das histórias em quadrinhos que ele não tinha com outros personagens mais tradicionais.

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Xaxam, O Invencível

História do Peninha na redação de A Patada, de 1976.

Esta deve ser uma das histórias de humor mais escrachado de papai, na qual ele usa o Peninha para avacalhar com o primo dele de um modo como talvez gostasse de fazer com o Tio Patinhas, mas nunca teria coragem. Esse é o tipo de zoação que só se pode fazer entre amigos muito próximos, como irmãos e primos de primeiro grau, que são quase como irmãos, também.

Se a atitude do Peninha para com a implicância do tio enquanto ele faz quadrinhos é de uma espécie de sutil “agressão passiva”, provavelmente para evitar ser demitido pela enésima vez e, assim, poder terminar mais uma história, quando chega a vez do Donald de bancar o “chefe de redação”, a coisa muda para uma esculhambação quase explícita.

Esta história é tão genial que é até uma pena ela ter sido publicada apenas uma vez. É também fácil notar que esse “Super Donald” de papai tem claramente alguma coisa de Superpato, algo como uma sátira. (Vide a pose do Donald no papel de Xaxam, o Invencível, que lembra bastante o “super” italiano).

Peninha Xaxam

O anti-herói combina o talento do Morcego Vermelho para trapalhadas com uma extrema burrice, um grito similar ao “Shazam!” do Capitão Marvel dos quadrinhos clássicos (que marcou a infância de papai e que deve ter sido uma de suas primeiríssimas desilusões, ao ver que ele não se transformava ao gritar a “palavra mágica”) e que ele usou repetidamente para personagens de vários tipos, e também qualquer coisa do que viria a ser mais adiante o Morcego Verde. Mas o personagem “do Peninha” é propositadamente “tosco”, um perdedor de verdade.

Peninha Xaxam1

Interessante é também a “troca” dos nomes dos personagens de Patópolis que “o Peninha” faz: assim, o Mancha Negra vira “Mancha Preta”, a Margarida vira outra flor (Magnólia), e o Gastão é chamado de “Gastrônomo”. Enquanto esse expediente pode ser útil no mundo real, nos meta-quadrinhos ele é somente mais um dos elementos cômicos da história.

Acho que aqui cabe explicar que papai aprendeu a ler muito cedo, com 4 ou 5 anos de idade, e que antes disso meu avô lia para ele muitas histórias em quadrinhos. Assim, enquanto a maioria das crianças nos anos 1940 passava a conhecer os quadrinhos somente após a alfabetização, aos 8 ou 9 anos de idade, papai já havia sido exposto a eles vários anos antes, e provavelmente antes de saber distinguir realidade de imaginação. Daí o relacionamento totalmente ingênuo com a palavra mágica Sazam, por exemplo.

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Minha Vida Tá No Gibi! – Inédita

História do Zé Carioca, escrita em 26 de maio de 1993, e nunca comprada pela Abril.

Lápis na mão direita, esquadro no papel sob a mão esquerda, a borracha do lado, ao alcance da mão… Eu conheço bem a imagem no “splash pannel”. Era papai em ação.

Esta é a primeira de três “histórias-testamento”, por assim dizer, que ele escreveu nesta série de inéditas, talvez já pressentindo que não teria mais muitas chances de trabalhar com os personagens Disney. A condição de freelancer era bastante incômoda para ele. A ideia de que a qualquer momento as encomendas poderiam cessar o contrariava bastante. Assim, ele acabou colocando nessa última série muitas das coisas que ele sempre quis ver em suas histórias, mas nunca pode fazer antes.

O jogo de palavras “tá no gibi, não tá no gibi”, usado em pelo menos duas das histórias desta série, é uma referência a uma antiga gravação dos Originais do Samba cujo refrão é: “Herói sou eu, irmão / Herói sou eu, aqui / Dou um duro danado / E não saio no gibi”. A canção é uma brincadeira com os heróis dos quadrinhos e também uma ode ao homem comum, que trabalha muito, mas nem sempre recebe o reconhecimento merecido.

Em algumas das margens tempos algumas anotações de papai ao desenhista, onde ele pedia que os quadrinhos que representavam as memórias do Zé fossem desenhados “sem cores”, para tornar mais clara a distinção entre “passado” e “presente”.

A história toda é uma homenagem aos amigos e colegas Carlos Herrero, Roberto Fukue e Júlio de Andrade Filho, além de ser uma retrospectiva dos momentos marcantes da “vida” do personagem. Assim, temos referências a histórias anteriores, como “A Infância Do Zé Carioca”, já comentada aqui, à cena na qual o Zé conhece a Rosinha, e até uma menção à Anacozeca.

O final da história é uma maneira que papai encontrou de “castigar a si mesmo” por ter revelado um dia que o próprio Rocha Vaz era o chefão da Anacozeca, coisa da qual ele se arrependeu depois. O problema é que talvez pegue um pouco mal pro Júlio… Peço desculpas desde já.

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A História Do Alazão-de-Pau

História do Peninha na redação de A Patada, de 1976.

Hoje veremos as origens do Alazão de Pau, o cavalinho de brinquedo animado que é o companheiro de aventuras do Pena Kid. Pois é, cada personagem principal tem o assistente que merece. Isso, aliás, vale também para o Tio Patinhas, chefe do Peninha no jornal patopolense.

É provável que algum amigo, colega ou mesmo chefe tenha perguntado a papai como é que ele explicaria a existência do Alazão de Pau, e ele então resolveu “dar ao Peninha” a incumbência de contar. (A verdade é que ele é inspirado nos brinquedos de infância prediletos de papai, mas essa explicação não “cabe” em uma história em quadrinhos).

O Peninha como sempre vai inventando a história de acordo com as circunstâncias, mais ou menos “ao redor” das implicâncias e sugestões do Tio Patinhas. A primeira ideia é a mais óbvia, sempre com o objetivo de explicar e se desincumbir o mais rapidamente possível para poder voltar a cochilar em serviço: um cavalinho de madeira só pode ter sido feito em uma serraria.

Mas é claro que só isso não é o suficiente, e é preciso explicar por que é que um brinquedo pode pensar e até mesmo se locomover sozinho e tomar as próprias decisões. No caso do Lampadinha, por exemplo, é a “magia da tecnologia” em ação. Já no Velho Oeste só nos resta a velha e boa magia, mesmo.

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Além disso, alguns quadrinhos são também um valioso vislumbre de como papai compunha suas histórias. Enquanto alguns criadores não encostam o lápis no papel até terem toda a história esquematizada e planejada, papai muitas vezes começava a rascunhar sem ter ideia nenhuma, ou com apenas uma vaga ideia de como ela terminaria. Esse livre fluxo de ideias algumas vezes podia se complicar e exigir várias correções em uma história, mas na maior parte do tempo dava às tramas essa característica de humor espontâneo que é tão apreciada no estilo de papai.

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Mas a história não é só isso. Ela tem vilões, e um conflito por causa de uma valiosa mercadoria que chegará na diligência das cinco da tarde. O nome do vilão principal, Matt Rindo, é um jogo de palavras bastante óbvio que alude à capacidade de alguns homens maus de matarem pessoas com um sorriso no rosto. Temos também uma pequena menção do lendário xerife Wyatt Earp, que existiu de verdade, e uma brincadeira com o próprio nome do Pena Kid, que passa todo o resto da história sendo chamado só de “Kid” após ter a pena de seu chapéu arrancada a bala pelo vilão.

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