Comentar as histórias do meu pai tem sido muito divertido, ao longo de todo esse tempo desde maio de 2013, mas o que eu talvez tenha deixado escapar é que existe uma lógica por trás dessa “bagunça organizada” e que, na verdade, mesmo sem saber, ao cursar Artes Plásticas (Belas Artes – teoria – e Oficinas de Arte – prática) na Universidade de Haifa em Israel eu estava me preparando justamente para isto.
Então, agora que este blog está chegando em sua reta final (tenho histórias Disney para somente mais uma semana, e depois vou diminuir bastante o ritmo com as “não-Disney” restantes) permitam-me elaborar um pouco sobre de onde eu venho em História da Arte e sobre como o que eu aprendi em Haifa é usado aqui.
O método de estudo de História da Arte ensinado na minha época se chamava “arte comparativa”, e consiste em examinar uma obra de arte à luz de outras (por isso vocês me viram muitas vezes citando outras histórias semelhantes de meu pai ao comentar uma delas, ou buscando tão ativamente as referências das fontes de inspiração para elas).
Por exemplo, vamos hoje examinar alguns dos meus quadros prediletos de uma série de grandes mestres, tentar entender como eles se relacionam entre si, de onde buscam suas inspirações e como podem ser na verdade “lidos” como cartas.
O primeiro quadro que eu gostaria de comentar é a Vênus de Urbino, concluído em 1538 pelo mestre Ticiano. Ele, por sua vez, se inspirou na Vênus Adormecida de Giorgione, e acabou inspirando a Manet, já no século XIX (mais sobre isso adiante).
Este quadro é um presente de casamento, uma obra privada que não era destinada à visitação pública em um museu, e apresenta a recém casada em seus últimos momentos como virgem, deitada em seu leito nupcial à espera de seu noivo.
Apesar da sensualidade da obra, tudo nela inspira paz e demonstra “domesticidade”: é a Deusa Vênus da mitologia grega, em toda a sua gloriosa sensualidade, devidamente “domada” pelo casamento Cristão. O lençol branco representa a sua “pureza nupcial”, e o vermelho logo abaixo simboliza a defloração que logo virá. As mulheres ao fundo estão arrumando os baús do dote da noiva (provavelmente desfazendo as malas que ela trouxe da casa do pai dela para sua nova morada) e ela tem, aos seus pés, um cachorrinho adormecido que é o símbolo da fidelidade e paz conjugal.
Nada nela vai contra as crenças estabelecidas, e ao dar o nome de “Vênus” à moça deitada, o pintor faz o possível para distanciá-la de nós no tempo e no espaço e transformar esse corpo nu em uma alegoria, em algo quase não-físico, justamente para não causar escândalo. Não é uma “mulher pelada”: ela é um símbolo da harmonia conjugal que se espera de todo casal. E, naquele tempo, todos acreditavam nesse conceito piamente, como a verdade absoluta.
O próximo quadro parece inocente, mas não é. Concluído em 1767 por Fragonard e de nome O Balanço, ele esconde uma riqueza de detalhes que parecem sem sentido para o observador casual, mas que são bastante significativos para quem sabe vê-los com os olhos certos.
A princípio se percebe só a moça. Mas se observarmos bem, veremos que ela está oscilando entre dois homens: um, mais velho, nas sombras atrás dela, controla o balanço por “rédeas”. Ele pode simbolizar o marido, ou a instituição do casamento. Na frente dela, entre os arbustos, vemos o amante, um rapaz bem mais novo, que se empolga olhando para dentro das dobras da saia dela. Aos pés do homem mais velho, meio escondido entre a folhagem e disfarçado por ela, vemos o “cachorrinho da fidelidade conjugal” latindo, desesperado. Do outro lado, a sandália que voa do pé simboliza os valores morais “soltos” da moça.
Este quadro (e também o Ticiano acima) na verdade conta uma história. Ele é quase um quadrinho de uma história em quadrinhos: a mensagem que ele passa é a de que o adultério pode parecer divertido, mas terá consequências terríveis para a mulher já que, naqueles tempos, havia um castigo para as condenadas pelo “crime de adultério”. Esse castigo era “balançar na ponta de uma corda”, enforcada. E isso, amigos, é o que o balanço simboliza.
E ele também não desafia o “status quo”, mas sim tem a intenção de ser uma “parábola moralizante” para a “educação” das mulheres mais jovens. O escândalo que ele evoca é tanto, que a moça em questão nem precisa estar nua. Mas até aí, ela não é nenhuma figura da mitologia: o que ela representa é uma mulher de carne e osso.
Essa tendência de fazer de cada quadro uma “narrativa moralizante” continuou pelos séculos seguintes: um quadro deveria contar uma história “educativa” e os nus, se presentes, nunca representavam pessoas de carne e osso, mas ideias e ideais “materializados” em figuras alegóricas ou mitológicas.
É o caso, por exemplo, de A Liberdade Guiando o Povo, de 1830, pintado por Eugène Delacroix. Esse quadro é o que se chama de “alegoria”, e nem de longe pretende representar um campo de batalha real ou histórico.
Você, leitor, está vendo os lindos seios desnudos da moça com a bandeira, delicadamente pintados em sua modelagem ligeiramente cônica e quase sem mamilos? Então: esse é o jeito que o pintor achou de representar a “liberdade”. (Aliás, qualquer mulher que já chegou em casa, depois de um dia de trabalho duro, morrendo de vontade de tirar aquele sutiã apertado que a incomodou o dia inteiro em nome da estética e do bom convívio social sabe do que eu estou falando). Mas não há nenhuma intenção sexual, aqui: não é uma deusa da sensualidade, não é nem mesmo uma mulher soldado, já que isso não existia naquela época. A nudez dos seios representa somente a liberdade, e só isso.
Mas é agora que as coisas começam a ficar realmente interessantes: com o tempo, e especialmente a partir da segunda metade do século XIX, toda essa ideia do nu feminino como uma “alegoria” já estava bastante desgastada. A sociedade como um todo já não era assim tão inocente nem ingênua, e esse moralismo todo passou a ser usado para tentar disfarçar uma percepção cada vez mais livre da sexualidade por parte do público.
Todo mundo já tinha perfeita consciência do valor erótico da representação de um corpo nu em um quadro, mas ninguém queria dar o braço a torcer e ser o primeiro a reconhecer que ia às exposições de arte só para ver imagens de gente pelada penduradas pelas paredes. É a isso que se chama “hipocrisia puritana”. Assim, os pintores convencionais tentavam servir ao seu público mantendo esta cada vez mais mal disfarçada aura de “inocência” em suas obras, “tingindo” seus nus com um mero verniz de mitologia.
É nesse ponto que chegamos a Alexandre Cabanel e O Nascimento de Vênus, de 1863.
Retirados os querubins alegóricos com seus quase inocentes pipizinhos pendurados no ar e o óbvio pano de fundo marinho sobre o qual a modelo está deitada, resta pouca coisa, além da pele extremamente alva e da total falta de pelos corporais, para criar uma “narrativa” que convença o espectador de que ele está vendo uma figura mitológica e o transporte para um outro tempo e lugar. A impressão que se tem é a de que nem o pintor acredita mais nisso. A técnica de pintura, aliás, pouco faz para disfarçar a sensação de que a “deusa” está na verdade deitada sobre um tablado e que as pedras são nada mais que almofadas. É uma mulher pelada disfarçada de deusa, só isso.
O ano de 1863, aliás, representa o ponto de virada nessa situação: por um lado, desde 1667 a academia de artes estatal do governo francês organizava o “Salão de Paris“, uma prestigiosa exposição anual de artes que pretendia mostrar ao público a mais sublime produção dos mais excelentes artistas da França. Qualquer pintor ou escultor que quisesse ser reconhecido, bem visto, ou pelo menos vender umas obras, tinha obrigatoriamente que fazer parte dele, ou não seria “ninguém”. Ser recusado pelo salão era uma humilhação pública, um atestado oficial da “falta de qualidade” da sua arte. Um desastre. O quadro acima, aliás, fez parte do salão de ’63.
O problema é que a Academia Francesa de Belas Artes estava “engessada” nesse modelo puritano, e o chefe da coisa toda (nem me peça para lembrar o nome dele) era um chato que odiava as vertentes de vanguarda que estavam surgindo, e começou a boicotar ativamente aos realistas e (especialmente) impressionistas da época.
Assim, após fortes protestos e pressões por parte dos artistas boicotados, o imperador Napoleão III organizou o Salão dos Recusados como uma forma de acalmar os ânimos. A princípio visto como uma piada, um monte de “panos quentes”, a verdade é que o salão dos recusados acabou superando o oficial e se tornando o padrão das exposições de arte a partir daí.
Mas a coisa começa a ficar realmente boa agora: recusado em 1863 pelo salão oficial com seu quadro O Almoço sobre a Relva, que foi exposto no salão alternativo já mencionado acima, Édouard Manet em 1865 “emplacou” Olympia, que o salão oficial foi praticamente obrigado a aceitar para afastar acusações de discriminação contra o artista.
Apesar de seu nome, que evoca o Monte Olimpo e seus deuses, Olympia não é nenhuma deusa. Ela não é uma ninfa da mitologia, e não personifica altos ideais como a pureza e a liberdade. Olympia é um tapa na cara da hipocrisia puritana da época.
Inspirada no primeiro quadro que eu mostrei, sua iconografia e simbologia é cuidadosamente estudada para subverter a ideia da Vênus de Urbino e trazê-la para a verdade nua e crua dos “boudoirs” (ou salas privativas) de Paris do século XIX.
Alguns elementos são mantidos, como os lençóis em branco e vermelho, representando a pureza e o sexo, mas a eles é adicionada uma colcha em brocado dourado, representando o dinheiro (misturazinha explosiva, essa, cujo significado não foi perdido pelos visitantes do salão). Os adornos da moça, como a fita de veludo preto no pescoço e a pulseira no braço, são coisas muito comuns da época em que este quadro foi feito.
As empregadas ao fundo são substituídas pela serviçal negra com o maço de flores ao pé da cama (quem enviou essas flores? e por quê? e será que só a negra é uma “escrava”?). Para os pés da moça, Manet adotou a “sandália voadora” de Fragonard, que ele coloca displicentemente jogada aos pés dela.
Mas se, em Fragonard, há uma narrativa clara que conta uma história em uma imagem só, aqui muita coisa (e há quem diga “coisa demais”), foi deixada de fora da narrativa, para o observador adivinhar. E não se esqueça, leitor: a maldade sempre está nos olhos de quem a vê.
E o “cachorrinho da fidelidade”, coitadinho, nem está mais lá: foi sumariamente substituído por um filhote de gato preto arrepiado que, como a moça sobre o divã, encara o observador de seu cantinho escuro quase fora da tela, logo depois das chinelas da infidelidade.
Olympia, aliás, não tem tem nada da meiguice recatada da noivinha de Ticiano: ela olha diretamente nos olhos do espectador enquanto desafiadoramente tapa seu próprio sexo com a mão, fazendo com que ele se sinta quase nu, também, como se estivesse na mesma sala que ela e expondo-o à condição de “cliente” dela na frente de todo mundo, de toda a nata da sociedade parisiense que veio ver o salão, e que tentava desesperadamente esconder sua paixão impura pelas prostitutas de luxo que adorava visitar.
Foi um escândalo! Foi pior do que o “homem pelado” no MAM! E olha que naquele tempo eles não tinham Internet, mas nem precisou. Uma vez aceito pelo salão o quadro não podia ser retirado da exposição, mas teve de ser mudado de lugar e pendurado lá no alto da parede, quase fora das vistas, para que não pudesse ser vandalizado.
Finalmente, para adicionar a pá de cal sobre o puritanismo francês, Courbet pintou, em 1866, A origem do Mundo, que basicamente e de maneira bem didática nos mostra de onde viemos de acordo com a ciência: não de Deus, não de um paraíso bíblico hipotético, mas do ventre de uma mulher.
Não é o Nascimento de Vênus, nem em suas formas mais sinceras, e nem nas mais decadentes: é a biologia, pura e simples, “esfregada na cara” do observador.
Bônus: dois vídeos didáticos da Khan Academy, um sobre Olympia e o outro sobre O Almoço sobre a Relva.
E um último conselho: não precisa ser no Musée d’Orsay, mas pegue os seus filhos e leve-os para ver “gente pelada” no museu mais próximo. Pode ser a Pinacoteca do Estado (que, se eu entendi certo, vai estar com entrada franca de 12 a 15 de outubro de 2017), ou o MASP, ambos em São Paulo.
Como exercício, tentem analisar, juntos, quais nus representam alegorias, como ideias, deuses e seres mitológicos, e quais são “só” gente nua. Para facilitar, muitos nus clássicos mostram pessoas em atitudes aceitas e assexuais, como no ato de tomar banho, por exemplo, e sem muita coisa realmente à mostra, ou com toalhas em lugares estratégicos.
Aproveitem também para explicar às crianças que uma exposição em um museu não é uma ameaça, mas que elas não devem ver gente pelada longe da supervisão direta dos pais. E o bônus: não é preciso nem falar com eles sobre sexo. É só mesmo o corpo humano como meio de representar outras coisas que não são só sexo.
Ivan Saidenberg - Histórias Comentadas 